Опираясь на музыкальные впечатления от знакомства

Calaméo - Рабочая программа педагога по музыке начальные классы

опираясь на музыкальные впечатления от знакомства

Опираясь на музыкальные впечатления от знакомства с рок-оперой "Иисус Христос - суперзвезда", сформулируйте ее основную. идею. Пожаловаться. Такая опосредованная связь музыки с наукой позволяет ей являться интересным и понимать классическую музыку, опираясь на образность произведений: Знакомство с новым эмоциональным состоянием всегда имеют графические обозначения, но и эмоциональное состояние, впечатления. Накопление музыкальных впечатлений - важнейший этап для последующего . В детском саду слушание музыки предлагается проводить, опираясь на три При первоначальном знакомстве с музыкальным произведением.

В связи с этим необходимо рассмотреть требование, которое предъявляется к музыкальным произведениям,- требование доступности. Оно рассматривается, как правило, в двух аспектах: Вопрос же доступности содержания музыки гораздо шире. Доля изобразительной музыки в общем музыкальном культурном наследии ничтожно мала, поэтому детей не следует приучать при восприятии музыки непременно искать опору в предметных образах.

Полезно, чтобы дети слушали и непрограммную музыку, различали настроения, выраженные в ней, сопереживали чувствам. При этом важен эмоциональный опыт -способность сопереживать тем чувствам, которые выражены в произведении. Детям, уже начиная с раннего возраста доступны для восприятия образы, выражающие спокойствие, радость, нежность, просветленность, легкую грусть.

Предлагать для слушания произведения с ярко выраженной тревожностью, мрачностью звучания не следует. Ведь музыка воздействует на человека и физиологически — успокаивает или возбуждает.

Этот факт доказал своими экспериментальными работами крупнейший физиолог В. На основании опытов он сделал вывод, что ребенок задолго до развития речи реагирует на звуки музыки.

Бехтерев указывает на целесообразность использования произведений, которые вызывают у детей положительные эмоции: Наблюдения свидетельствуют о том, что дети раннего возраста с удовольствием слушают старинную музыку И. Шуберта и других композиторов - спокойную, бодрую, ласковую, шутливую, радостную. На ритмичную музыку они реагируют непроизвольными движениями.

опираясь на музыкальные впечатления от знакомства

Дети хорошо воспринимают народную музыку с теми же эмоциями. На протяжении всего дошкольного детства круг знакомых интонаций расширяется, закрепляется, выявляются предпочтения, формируются начала музыкальной культуры и музыкального вкуса в целом. Накопление музыкальных впечатлений - важнейший этап для последующего развития музыкального восприятия детей.

Детей необходимо знакомить со звучанием различных музыкальных инструментов - народных, инструментов симфонического оркестра, чудо - инструмента - органа, их выразительными возможностями.

Таким образом, круг доступных по содержанию дошкольникам музыкальных произведений достаточно широк. Другой аспект доступности репертуара - возможность исполнения произведений самими детьми. Пение как вид детского исполнительства имеет особенности ограничивающие привлечение любого репертуара, доступного детям по эмоционально - образному содержанию и удовлетворяющего требованию художественности.

Образовательная программа "Слушание музыки" для учащихся подготовительного отделения ДШИ

Это небольшой диапазон детских голосов, затрудненность воспроизведения детьми сложенного ритмического рисунка мелодии, скромные фонетические и лексические возможности развития речи. Поэтому репертуар, отобранный педагогом для пения, должен удовлетворять следующим требованиям доступности: Эти требования, конечно, ограничивают выбор средств музыкальной выразительности при создании композиторами песен для детей.

Р1м труднее запомнить ее и точно воспроизвести. Органичному сочетанию требований художественности и доступности песенного репертуара в первую очередь отвечает фольклор - детские попевки и песенки. Многие из них написаны в диапазоне кварты, построены на простых мелодических ходах, несложны по ритму и тексту, например: Эти попевки и песенки успешно используются в работе с младшими дошкольниками, в старших группах их включают в качестве упражнений, распеваний.

Для работы со старшими дошкольниками можно брать более сложные, продолжительные мелодии. Фольклор должен занять достойное место в репертуаре для детей. Народное искусство органично сочетает пение, движения, игру, помогая тем самым проявлению творчества детей. Народные попевки удобны для пения, многие из них близки речевым интонациям. Эту особенность педагогу необходимо использовать в работе: Накопление интонационного опыта народной музыки значительно облегчает усвоение языка классической музыки, включающей ее обороты.

Истоки профессионального музыкального искусства - в народной музыке. Народная музыкальная культура всегда являлась средством музыкального воспитания. Чтобы не утратить ценный источник народной культуры, важно уже с первых лет сделать фольклор близким детям. В отличие от пения использование классического репертуара в музыкально - ритмических движениях не ограничено в такой мере требованием доступности.

Через движения дети легче усваивают язык музыки, ее сопереживание сопровождается непроизвольными двигательными реакциями. Чтобы выразительно передать музыкальный образ в танце, игре, пантомиме, дети должны овладеть определенным запасом танцевальных и образных движений. Для овладения этими музыкально - ритмическими навыками и умениями используется репертуар народной, классической и современной музыки.

Доля народной и классической музыки в этом виде деятельность детей может быть значительно увеличена. Танцевальная музыка создавалась композиторами на протяжении многих исторических эпох, она разнообразна по жанрам, стилям и вполне доступна для восприятия детьми даже раннего возраста.

Поскольку основная цель применения музыкально - ритмических движений в работе с детьми - развить музыкальное восприятие, музыкальные способности, приобщить к музыкальной культуре, именно в этом виде деятельности имеются большие возможности обогащения музыкального опыта дошкольников с помощью народной музыки, а также высокохудожественных произведений классического музыкального наследия всех времен.

Качество репертуара, который отбирается для музыкально - ритмических движений, оказывает решающее воздействие на формирование у детей вкуса, опыта музыкального восприятия.

Способность сопереживания музыке должна быть развита на высокохудожественных образцах музыкального репертуара - народной и классической музыке. В работе с детьми может быть использована самая разнообразная танцевальная музыка: Баха до вальсов Ф.

Чайковского, а также маршевая музыка, специально созданная композиторами - классиками для детей, и фрагменты из балетов, опер, симфоний. Доступность мелодий для исполнения их детьми на музыкальныхинструментах определяется яркостью музыкального образа, небольшимдиапазоном, непродолжительностью.

Чтобы воспроизвести мелодию намузыкальном инструменте, ребенок должен запомнить ее; поэтому важновыбирать простые, но выразительные мелодии, в первую очередь народные. Таким образом, требование доступности не должно вступать в противоречие с требованием художественности репертуара, используемого в работе с дошкольниками.

Музыкальные произведения, написанные специально для детей, должны быть окрашены чувством, иметь яркую мелодию, разнообразную гармонизацию, отличаться художественным своеобразием. Многие зарубежные и отечественные композиторы - классики писали музыку специально для детей.

Из произведений детской классики необходимо уже в раннем и младшем возрасте шире использовать альбомы фортепианных пьес для детей П. Кроме фортепианной музыки, можно слушать фрагменты симфонических произведений, написанных для детей. Методы и приемы, направленные на развитие музыкального восприятия дошкольников Развитое восприятие обогащает все музыкальные проявления детей.

Но также и все виды музыкальной деятельности могут способствовать его развитию. Понимая проблему развития музыкального восприятия в таком широком плане, педагог на протяжении всего занятия побуждает детей прислушиваться к звучащей музыке.

Каковы же методы и приемы, которыми располагает музыкальный руководитель для развития у детей музыкального восприятия? Рассмотрим возможности каждого метода: Наглядно - слуховой метод исполнение музыки, качество ее звучания - один из важнейших в развитии музыкального восприятия.

Исполнитель воссоздает произведение, написанное композитором. Это накладывает на него большую ответственность за качество прочтения авторского текста. Как часто, к сожалению, можно услышать в практике работы дошкольных учреждений невыразительное, безграмотное исполнение музыки детям.

И хотя затем педагог методически верно строит беседу, применяет разнообразные дидактические приемы, все это не принесет пользы, если сама музыка не вызвала в детях эмоционального отклика, сопереживания. Одно и то же музыкальное произведение звучит по - разному в зависимости от избранной исполнителем интонации.

Кабалевского ре минор можно сыграть спокойно, просветленно, лирично, нежно, а можно чуть - чуть более взволнованно, трепетно. При исполнении вальса в старшей группе детского сада, вероятно, приемлемы оба варианта трактовки - дети этого возраста в состоянии прочувствовать и осознать и то и другое настроение музыки. Важное значение имеют выбор темпа, сохранение свежести, неувядаемости исполнительских красок, несмотря на то, что большая часть репертуара звучит на протяжении ряда лет.

На занятиях широко используются грампластинки и магнитофонные записи, что значительно обогащает восприятие музыки. Важно заострять внимание детей на разнице звучания, отмечать изменения характера музыки, нюансов настроения в зависимости от ее исполнения. Симфоническую музыку лучше слушать в грамзаписи, чтобы сохранить при восприятии оркестровую красочность. Кроме этого, у педагога появляется возможность познакомить детей с инструментами симфонического оркестра. Такие сопоставления позволяют придать наглядному методу проблемный характер, заинтересовывают детей, активизируют их слуховое внимание.

Применение зрительной наглядности имеет вспомогательное значение. Она используется, чтобы усилить впечатления детей от музыки, вызвать в их воображении зрительные образы, близкие музыке, или проиллюстрировать незнакомые явления или образы.

Значение словесного метода в развитии музыкального восприятия также очень велико. С помощью яркого исполнения и умело проведенной беседы педагог может не только привить детям интерес, любовь к музыке, расширить представления о некоторых явлениях действительности, но и обогатить их внутренний мир чувства, сформировать нравственные качества, интересы. От установки, которая дается педагогом перед слушанием музыки, во многом зависит ее восприятие детьми.

Умением увлечь детей беседой о музыкальном произведении, не упрощая его содержания, владеет далеко не каждый музыкальный руководитель. Иногда беседа сводится к сообщению названия произведения, показу портрета композитора, игрушки, олицетворяющей персонаж пьесы или песни, а затем при повторных прослушиваниях, к поискам изобразительных моментов и сюжетности. Нередко бывает и так: Оба варианта беседы, несмотря на кажущееся различие, имеют общий недостаток: В первом случае ребята ищут в музыке конкретные жизненные ситуации, во втором - ставятся в положение угадывателей названия пьесы.

Это рождает у них неуверенность в своих способностях понимать музыку, так как, не зная названия произведения, угадать его очень трудно. Неудивительно, если в результате вырабатывается взгляд на музыку как на язык темный, двусмысленный, неопределенный, если не вовсе бессодержательный.

Но знание программы есть необходимое условие полноценного и адекватного восприятия программной музыки. Название пьесы необходимо сообщить детям перед ее слушанием. Беседа может включать в себя сведения о музыке как виде искусства, о композиторе, о жанровой принадлежности исполняемого произведения. Не отрицая важности этих знаний, хочется особо подчеркнуть необходимость осознания детьми тех настроений, чувств, которые выражены в музыкальном произведении. В силу специфики музыки как вида искусства именно это направление должно являться ядром беседы о ее содержании.

Пояснения, которые характеризуют эмоциональную сферу музыки, следует считать важнейшими, углубляющими ее восприятие. В детском саду слушание музыки предлагается проводить, опираясь на три взаимосвязанные между собой темы: Эта последовательность тем может быть использована как схема беседы о музыкальном произведении на протяжении нескольких занятий: При этом каждый раз беседу следует начинать с определения характера произведения в целом. Основа содержания музыки - выражение настроений, чувств.

Поэтому очень важно начинать беседу с главного - определения эмоционально-образного содержания музыки. Ярко выраженная изобразительность репертуара детского сада объясняется стремлением сделать музыку доступнее детям, приблизить ее к знакомым им жизненным явлениям.

Однако, если дети привыкнут всегда наблюдать в музыке только изобразительные моменты, то впоследствии, слушая классическую музыку и не находя их, они думают, что не понимают этой музыки. Важно дать детям понять, что, изображая какие-либо конкретные явления жизни, музыка всегда выражает настроения, переживания, чувства. Шум ветра может быть передан в музыке ласкающим, нежным, приветливым, а может быть грозным, страшным, злым, сметающим все на своем пути.

Такая изобразительная картина передает душевное смятение, тревогу, беспокойство. Даже отдельное звукоподражание, например мяуканье котенка, в музыке всегда эмоционально окрашено, может быть жалобным или веселым, беззаботным, игривым. Различение же этих эмоциональных состояний является чрезвычайно важным для понимания ребенком сущности музыкального искусства как искусства, выражающего чувства, переживания, настроения, существующие в реальной жизни.

Беседа направляется на то, чтобы восприятие музыки становилось более дифференцированным. При повторных прослушиваниях произведения дети могу выделять изобразительные средства, с помощью которых создан музыкальный образ.

Необходимо заострить внимание на очень важном моменте: Важна не просто констатация выразительных средств, а выявление их роли в создании музыкального образа. Детям необходимо понять, что музыка имеет свой язык, свою музыкальную речь, что она умеет рассказывать, но только не словами, а звуками. Чтобы понять, о чем рассказывает музыка, нужно внимательно вслушиваться в ее звучание, все время меняющееся. Дети старшего дошкольного возраста могут различать не только общую эмоциональную окраску музыки, но и выразительные интонации, если сравнивать их с речевыми: Дети могут определять выразительные акценты, характер мелодии, сопровождения.

Важно, чтобы они поняли, что характер музыки передается определенным сочетанием выразительных средств: Раскроем подробнее порядок усложнения беседы о музыкальном произведении от занятия к занятию в опоре на три названные темы.

При первоначальном знакомстве с музыкальным произведением, предлагается различить настроения, чувства, выраженные в музыке. Педагог сообщает название пьесы, говорит, кто автор, предлагает детям определить ее характер, исполняет произведение целиком, дополняет ответы, исполняет его повторно.

На втором занятии педагог может исполнить фрагмент этого произведения. Дети вспоминают его название и автора. Затем дается повторная установка на определение характера произведения в целом, а также отдельных частей.

Изобразительные моменты связываются с характером, настроением музыки. Произведение исполняется во фрагментах и целиком. Ответы детей уточняются, дополняются.

Программа по музыке (6 класс)

На третьем занятии предлагается различить средства музыкальной выразительности, жанр произведения, определяется их роль в создании музыкального образа. Характеристика эмоционально - образного содержания уточняется, дополняется. Эта схема может быть распределена на большее количество занятий, в зависимости от сложности изучаемого произведения дополняться разнообразными приемами.

Таким образом, определение эмоционально - образного содержания произведения является важной частью беседы, в процессе которой дети связывают моменты программности и изобразительности, а также средства музыкальной выразительности с характером музыки.

Характеристика эмоционально - образного содержания музыки является наиболее уязвимым моментом в работе с дошкольниками. Дети без труда определяют моменты изобразительности, выделяют отдельные средства выразительности. Однако их высказывания о характере музыкального произведения, чувствах, настроениях выраженных в нем, не отличаются разнообразием.

Музыка может выражать не только самые различные эмоциональные состояния человека, но и их тончайшие нюансы. Ведь даже в пределах одного настроения существует целая гамма оттенков. Веселая музыка может быть и торжественной, праздничной, и шутливой, беззаботной, и нежной, танцевальной, а грустная - и нежно - задумчивой, мечтательной, и скорбной, трагической. Торжественная музыка бывает окрашена радостью, светом, но бывает ведь и торжественная скорбь. Что представляют собой слова, характеризующие эмоционально - образное содержание музыки, и какого их место в лексиконе детей?

Именно образные характеристики эпитеты, сравнения, метафоры вызывают эмоционально - эстетический отклик, представления о художественных образах, близких музыке. Сама природа музыкального искусства располагает не к бытовой, а к образной речи. Музыкальные руководители должны осознавать важность применения этих характеристик для развития у детей музыкального восприятия.

Практический метод в развитии музыкального восприятия также очень важен. Поэтому движения успешно используются в качестве приемов, активизирующих осознание детьми характера мелодии, качества звуковедения, средств музыкальной выразительности. Эти свойства музыки можно моделировать с помощью движений рук, танцевальных и образных движений.

Для осознания плавности мелодии, ее спокойного, напевного характера или, наоборот, задорного и отрывистого эффективно использовать подпевание.

Если говорить о развитии музыкального восприятия с помощью детского исполнительства, важно отметить, что речь идет не о выработке навыков и умений исполнительства, а о возможностях выразить переживания музыки с помощью освоенных детьми представлений и способов действий.

Так, оркестровка музыкальных произведений используется не столько для обучения детей навыкам игры на музыкальных инструментах, сколько для творческого применения. Оркестровать произведение - значит выбрать и использовать наиболее выразительные тембры инструментов, соответствующие характеру его звучания, различить отдельные части. Прием оркестровки побуждает детей внимательно вслушиваться в музыку, чтобы соотнести имеющиеся у них представления о выразительных и изобразительных возможностях тембров детских музыкальных инструментов с ее звучанием.

Для того, чтобы подчеркнуть бодрый, торжественный характер музыки, можно использовать яркий, четкий тембр барабана или бубна, а нежный характер - мягкий и нежный тембр колокольчика или арфы. Чтобы передать изобразительные моменты, можно взять звонкий треугольник или колокольчики, а шум автомобиля хорошо передадут шуршащие погремушки.

Педагог напоминает детям, что нужно играть ритмично, в характере музыки, но негромко, прислушиваясь к общему звучанию и не заглушая. Одни инструменты используются один раз в такт, другими можно отмечать все сильные доли. Предварительно дети прохлопывают ритмический рисунок и отмечают места вступления разных инструментов. Прием оркестровки целесообразно применять не ранее чем на третьем занятии, после того как ребята неоднократно прослушают произведение, ознакомятся с характером музыки, выделят изобразительные моментысредства музыкальной выразительности.

Тембровые особенности музыкальных инструментов придают звучанию образность. Их применение повышает интерес к музыкальному произведению. Этот прием углубляет представления дошкольников о выразительных возможностях музыкальных инструментов, способствует творческому применению их в самостоятельной деятельности. Продолжая, Кейдж рассуждает о структуре, материале, шумах, звуках, интервалах, звучаниях громких и тихих "Во время войны, полуинтеллектуально-полусентиментально, я решил использовать только тихие звуки.

Ни красоты, ни правды нет ни в чем кричащем, думал я". Ритмическая структура лекции, помогающая осознавать тянущееся время, полностью владеет восприятием слушателя. В определенный момент появляется следующий "музыкальный" текст: Все больше и больше у меня появляется ощущение, что мы заходим в никуда.

Медленно, с течением моей речи, мы заходим в никуда, и это приятно. Сам факт пребывания в каком-то месте еще не вызывает раздраже ния. Оно появится от желания быть где-то в другом месте. Вот мы уже и прошли начало четвертой части. Все больше и больше у нас появляется ощущение, что я захожу в никуда.

Медленно, с течением моей речи, медленно у нас появляется ощущение, что мы заходим в никуда. Это приятно, и это будет продолжаться. Если вас что-то раздражает, вы не получаете удоволь ствия. Но неожиданно само раздражение становится приятным, и оно все меньше беспокоит. Медленно и постепенно оно все меньше беспокоит.

Изначально мы находились нигде, а сейчас мы доставляем себе удовольствие медленно возвращаться. Кто хочет спать, пусть спит. Сейчас мы находимся в начале третьего раздела четвертой части. Все больше и больше у меня появляет ся ощущение, что мы заходим в никуда Вслед за этим данный отрывок повторяется еще и еще, всего же - 7 раз, а поскольку он сам занимает два раздела части, то таким образом повторение занимает все 14 разделов, из которых состоит четвертая часть.

Пять частей Лекции имеют неодинаковое количество разделов: Четвертая часть, расположенная весьма по старинке в точке золотого сечения примерно с ей по ю минуту сорокаминутной лекциибезусловно, является смысловым центром произведения, и организована она методом повторения, который, как никакой другой, позволяет почувствовать ритмическое членение временной структуры, ее процессуальную природу, проявляющуюся внутри смысловой неизменности целого.

Так, уже в году Кейджем был довольно экстравагантно применен прием, позже заново открытый музыкальной практикой Райли, Райха и Гласса и ставший основой "репетитивного метода".

При всем своеобразии, этот метод явился логическим продолжением концептуальных основ минимализма. Осознание ценности первичных элементов побуждает к их постоянному возвращению. Музыкальный материал сокращен до минимума. Простейшая структура, комбинация звуков, повторяясь вновь и вновь, заставляет вслушиваться в нее, добираясь до атомов звучания. Музыкальная форма макроритмическая структура, по выражению Кейджаразмеренная и организованная чередованием равноправных циклов, утверждает пребывание в статике.

Нет лучшего способа выразить онтологическую объективность времени, чем разбить его отрезок на равные или неравные, но соотносимые по длине промежутки и заполнить их повторяющимися звуковыми моделями. Главным, что отличало репетитивные произведения от минимализма периода "экспериментальной музыки" и что принесло им успех в более широких аудиторияхбыло новое обретение метра и тональности. Необходимость в метре диктовалась самим наличием повторений коротких построений patternsестественно требовавшим метрической регулярности.

Появление же тональности было следствием повышенного внимания к акустическим свойствам отдельного звука что было достижением минималистского мышления в противовес звуковысотной функциональности, доведенной до тупика в додекафонии.

Отражение значения музыки в жизни человека через литературное творчество

Тональность в репетитивной музыке рудиментарна и дофункциональна. Простейшие элементы - трезвучие, гамма, лад - не стремятся здесь установить между собой жесткой иерархической зависимости. Такая тональность, подобная ровному полю, не имеет ничего общего с европейской тональностью то есть высокоразвитой централистской системойзато часто объединяется с модальностью. На основе обобщения музыки США, где репетитивный метод зародился и получил художественное выражение, мы можем предложить его теоретическое определение: Репетитивный метод - это метод музыкальной композиции, основанный на организации статичной музыкальной формы циклами повторений коротких функционально равноправных построений patterns.

Итак, 1 - повторение кратких структур и 2 - статическая музыкальная форма - вот два взаимосвязанных условия, которые одновременно с двух противоположных сторон характеризуют репетитивный метод. Присутствие этих двух признаков необходимо именно в их совокупности.

Повторение структур может встретиться и в динамической форме, где присутствует развитие и качественное изменение музыкальных образов. Тогда репетитивность не достигнет тотальности, характеризующей метод, а будет носить внешний или локальнй характер, ибо равноправие и самодостаточность структур будут ущемлены установлением между ними функционально-иерархических связей. С другой стороны, и статичная форма может быть создана без применения репетитивности, иными средствами [iii].

Его исполнительский состав может быть любым в авторской записи он включает около 12 - 15 музыкантов, преимущественно духовиков и ударников, но есть также запись варианта для 6 фортепиано. Нотный текст представляет собой последовательность из 53 неодинаковых по длине мелодических сегментов. Их нельзя назвать мотивами, так как полностью отсутствуют приемы мотивного развития и разработка. Первый из них некоторое время повторяет первый сегмент, пока его один за другим не начнут играть все или большинство других инструментов.

Тогда он переходит ко второму и повторяет его таким же образом. Другие музыканты по очереди также переходят ко второму сегменту, тогда как остальные еще продолжают играть первый. Затем и они начинают играть второй сегмент, в то время как прежде начавшие играют уже третий или четвертый.

Музыкальная ткань постепенно и незаметно обновляется. В середине пьесы может звучать одновременно несколько соседних по порядковым номерам сегментов. Поскольку почти все мелодические фигуры содержат явные или подразумеваемые тональные устои, пьеса имеет в целом некий "тональный план". Она начинается в до мажоре, в какой-то момент среди до мажора появляется фа диез.

Некоторое время фа и фа диез наслаиваются друг на друга. Вследствие того, что все большее число музыкантов проходит от сегмента 12 явно до мажор через сегменты 13 - 17 непонятно что к сегменту 18 явно ми минорвозникает тональное поле ми минора. Из ми минора пьеса путешествует в соль мажор и оканчивается в соль миноре. Смена тональностей происходит без малейшего подобия модуляций, без выражения тональных функций: Одно тональное поле плавно вытекает из другого как перетекают друг в друга пейзажи за окном поездапри этом на протяжении пьесы иногда возникают "смешанные" поля.

Если музыканты опытны и хорошо слышат друг друга, образуется модальная панорама, в которой наплывами выступают различные тембровые группы и структурные комплексы.

Таким образом через минут все исполнители приходят к последнему, ему, сегменту и один за другим выключаются. В "In C" слушатель вовлекается в постепенно развертывающийся процесс, который протекает в границах статической формы, не стремясь привести к новому смысловому качеству.

Если характер европейской процессуальности, основанной на развитии, был сродни движению человеческой эмоции, этапам внутренней жизни, то в американском минимализме он соответствует постоянным и постепенным процессам, протекающим в природе, космосе или же в индустриальном мире: Некоторые сравнивали прослушивание "In C" Терри Райли с наблюдением над пауком, медленно плетущим свою сеть которую другой паук с другого конца столь же медленно расплетает, добавим.

Минималистическая процессуальность не имеет ничего общего с европейским "развитием" и его "финальной" логикой. Она отторгает формулу "от - через к", ей более свойственно "всегда в".

В этих исследованиях он опирался преимущественно на собственную композиторскую практику [iv]. В сочинениях конца х - начала х гг. Райх пользуется оригинальной техникой "постепенного фазового сдвига" gradual phase shiftпервоначально открытой им в области tape music магнитофонной музыкикогда ему случайно понравился эффект медленного расхождения двух магнитофонов, воспроизводивших одну и ту же запись "Its gonna rain", Один из манифестов этой техники - пьеса "Piano Phase" для двух роялей или двух маримб, В качестве материала Райх выбирает единственную короткую звуковую структуру делая следующий шаг вслед Райли, у которого было, как мы помним, 53 сегмента.

Это паттерн pattern - модель, "выкройка"состоящий из 12 шестнадцатых нот, играемых в очень быстром темпе. Оба пианиста непрерывно повторяют паттерн в унисон, затем второй начинает плавно и постепенно ускорять, в то время как первый жестко держится в темпе. Возникает недолгий "разнобой", напряжение в звучащей ткани, затем оба снова играют синхронно, но первый опередил второго на одну шестнадцатую. Теперь они звучат уже не в унисон - при постоянстве материала изменились вертикальные соотношения.

Через некоторое количество повторений второй снова ускоряет и обгоняет первого еще на одну шестнадцатую, и так до тех пор, пока, пройдя по кругу все возможные комбинации, они снова не совпадают в унисоне. Затем паттерн видоизменяется и урезается до восьми шестнадцатых. Весь круг проходится еще раз соответственно, он уже короче. Наконец, паттерн сокращается до четырех шестнадцатых, совершается третий, самый короткий, круг, после чего оба пианиста одновременно останавливаются "выключаются".

Вся пьеса "Рiano Phase", в которой в общей сложности использовано семь звуков модальная организациядлится около 20 минут. Жестко структурированный постепенный процесс, осуществленный исключительно репетитивными средстами, укладывается в геометрически безупречную, безначально-бесконечную модель, которую в идеале можно представить в виде множества кругов, уменьшающихся в диаметре и сходящихся к центру.

Здесь смоделирована структура преемственно связанных циклов, от макрокосмических масштабов сужающихся до масштабов мельчайших частиц. Самый большой круг непредставим, а самый маленький неразличим, невидим. Три цикла "среднего диаметра", располагающихся на том уровне мироздания, который воспринимаем человеческим слухом и соответствует представлению о ритмах, воплощены в этом произведении Стива Райха.

В других композициях представлены иные варианты фазовых сдвигов. Райх добивается единства структуры сочиненной и структуры слышимой, идентичности слышания звукового и структурного чего он не признает за додекафонией, сериализмом, а также экспериментальной музыкой школы Кейджа.

Его систематический метод не приемлет скрытых конструкций, все процессы слышны, поскольку проходят сквозь единый материал. Филип Гласс, третий из наиболее известных репетитивных минималистов, использует "процесс прибавлений" additive processоснованный на расширении паттернов, добавлении к ним новых элементов, новых голосов, смене масштаба и метроритмической регулярности.

У композитора, как говорит Стив Райх, "все карты на столе". При этом главным, как ни удивительно, является то, что приобретается за пределами заданного, сочиненного, возникает поверх детерминированного процесса. Это могут быть скрытые мелодии, слышимые разными людьми по-разному, ритмический рисунок, неоднозначно воспринимаемый в быстром, часто очень быстром темпе в особенности, индивидуальное восприятие сильной доли - у разных слушателей она "своя"незапрограмированные пространственные эффекты особая область - звукорежиссура при исполнении и записи репетитивных сочинений.

Вариантность восприятия - это то, на чем настаивают многие музыканты, работающие в репетитивной технике. Репетитивный метод обнаруживает родство и преемственность с очень многими, часто никак не связанными друг с другом явлениями разных музыкальных культур. Среди них - статическая форма и другие структурные принципы восточной non-Westernа именно балинезийской и яванской, африканской, индийской, корейской, японской традиционной и народной музыки - но только сами принципы, а не музыкальный язык.

Это и полифония строгого стиля, и сама идея жесткой детерминированности ткани в сериализме, идея единого в различном программную фразу Веберна "Dasselbe immer andere" - "То же самое всегда иное" - Стив Райх безоговорочно применяет к своим задачам. Это также произвольность многих компонентов в алеаторике что мы видели на примере "In C" Терри Райли.

Это, в немалой степени, американская экспериментальная музыка, прежде всего Кейдж и композиторы его круга, но также не в звучаниях, а именно в самой минимальной концепции; притом для репетитивных авторов в равной степени неприемлемы как методы сериализма, так и алеаторики, причем последней - также и в кейджевских вариантах; все эти явления отторгаются ими в единую зону, где умозрительность и хаос царят над ясностью процессов, где затруднена коммуникация между структурой и восприятием.

Репетитивная музыка стала одним из первых выражений в искусстве постиндустриального сознания, и вполне закономерно было ее рождение в США - стране, где наименее противоречиво сосуществуют развитая техническая культура и природно-крестьянская традиция. Мышлению американца более свойственно всеприемлющее стремление к единству, по сравнению с аналитическим мышлением европейца, воспринимающего жизнь в конфликтных составляющих.

Ощущение гармонии цивилизации и природы, "экологический строй" репетитивной музыки чувствуется также ясно, как и ее техническая основа. Музыка постепенных процессов могла возникнуть лишь там, где пассажир поезда мог бесконечно долго наблюдать почти не меняющийся ландшафт скажем, Канзаса, о чем говорил Кейдж в своей Лекции.

Дженет Роттер дала пьесе Райли "In C" удивительно емкую характеристику: Между тем именно их совокупность стала первым проявлением в музыке теперь весьма широкого движения "новой простоты", которое обычно связывают с поставангардным этапом.

Американский репетитивный а не "экспериментальный", кейджевский минимализм конца х годов, с одной стороны, является первым ярким образцом "new simplicity", а с другой стороны, остается по авангардному свеж и чужд любой реставрационности, эклектике и постмодернистской всеядности. Все это пришло потом, когда из Америки - а это случилось почти мгновенно - новые течения проникли в Европу. Да и в самой Америке типовые черты минимализма стали расплываться под воздействием разного рода ревизий.

Это и понятно - как любая авангардная концепция, минимализм вначале строил свою специфику, помогая себе отрицанием. В поставангардный период произошла закономерная компенсация отвергнутого. В строгом смысле музыкальным минимализмом являются лишь некоторые произведения Кейджа, Фелдмана, других авторов "экспериментальной музыки", и конечно, творчество Райли, Райха, Гласса и еще нескольких композиторов, но лишь в е - начале х годов.

Позже и они поставили под сомнение собственные открытия, допустив в музыку такие немыслимые ранее категории, как разнообразие, развитие, контрасты, хотя и в пределах некоторых приличий.

Но поскольку слово "минимализм", во-первых, закрепилось за этими именами, во-вторых, само по себе полюбилось слушателям и критикам, оно стало употребляться широко и неправильно - почти как синоним "новой простоты", как обозначение "музыки с трезвучиями и повторами".

От прежнего минимализма в строгом понимании остались сами идеи в виде неполного комплекта. К ним теперь композиторы обращаются по мере надобности, подбирая для них любую компанию. Что касается судьбы репетитивного метода, то здесь в музыке разных континентов, созданной в е и последующие годы, можно выделить три ведущие тенденции.

Непосредственное продолжение и развитие идей американских репетитивных композиторов прежде всего, у венгерской плеяды адептов Райха - Ласло Шари, Бела Фараго, Тибор Семцо и др.

Вообще европейские молодые музыканты стали изучать репетитивный метод столь же непременно, как додекафонию по крайней мере - на стадии обучения ремеслу. Адаптация элементов репетитивной техники в неакадемических жанрах - самая широкая тенденция; здесь была воспринята не столько процессуальная сторона, сколько сам принцип статичной формы, который был настроен на отсутствовавший в минимализме психоделический лад "Таngerine Dream", К.

Наконец, тенденция, особо нас интересующая, в которой заключено наибольшее своеобразие. Репетитивная техника соприкоснулась с идеями, лежащими в иных областях, нежели концепция минимализма. Она показывает себя как более общий метод, способный становиться на службу весьма различным художественным задачам.

Общие черты метода - статический принцип, повторение блоков, функциональное равенство ингредиентов, метр, тональность - как правило, сохраняются, как и главная смысловая константа - статичный образ времени, организованного циклами. Это говорит о том, что стремление создать подобный образ может быть по-разному отмечено в разных культурах, и репетитивный метод может иметь родителей в разных странах и эпохах.

Развитие этой тенденции - тенденции множества эстетических толкований репетитивного метода - связано преимущественно с поставангардным этапом, который отличается возвращением внимания к художественным ценностям прошлого.

опираясь на музыкальные впечатления от знакомства

То немногое, что объединяет разнородные явления этого этапа - это стремление к идентичности культурной, национально-культурной и концепция "новой простоты" в языково-коммуникативной сфере.

Это свойственно и опыту советской музыки хх годов. Интервал отставания советской музыки от общего процесса обычно составлял 8 - 10 лет. Как следствие, и логика чередования этапов оказалась спутанной, что привело к известному своеобразию. Так, "новая простота" была сразу сразу принята как альтернатива авангарду, понимавшемуся как искусство усложненных конструкций. Почти одновременно, в середине х годов, приверженцами "новой простоты" в СССР выступили два композитора, до того отдавших дань различным авангардным методикам Владимир Мартынов и Арво Пярт.

Тогда он работал в крайне нон-конформистской для советской музыки технике тотального сериализма. Общий кризис сериализма, сказавшийся и на его творчестве, подготовил его к резкому изменению принципов музыкального мышления.

В самом конце х годов Мартынов познакомился с пьесой Райли "In C" поначалу она производила на него и его коллег впечатление курьеза, заставляя сомневаться в серьезности намерений автора.

Еще большее влияние на него оказало магнитофонное проникновение в нашу страну рок-музыки "Битлз", "Пинк Флойд". Молодой композитор играл в рок-группах, создавал медитативные электронные композиции, увлекался восточными культами, позже склонившись к христианству. Инструментальная ансамблевая композиция "Листок из альбома" - одно из произведений переломного для композитора этапа, где последовательно применена репетитивная техника отличается полной драматургической и ладотональной статикой свойство всей музыки Мартынова.

Основной блок паттернпостроеный на простом переборе тонической квинты соль мажора у роялямедленно обрастает новыми звуками. Другие инструменты вступают со своими, сходными по содержанию паттернами, которые также неторопливо преобразуются, в то время как у ранее вступивших голосов паттерн уже не меняется до самого конца.

В "In C" Райли, как мы помним, происходило непрерывное обновление во всех голосах; здесь постепенный процесс заключается в ином. От уединенно-интимного "Листок из альбома" начала процесс, входя во все более широкое и плотное звуковое поле, приводит к звучанию "космического масштаба" в конце, размывая грань между личным и вселенским.

При этом повторение, статичность преобладают над развитием понятие-табу для минимализма. Способ восприятия музыки скорее медитативный, нежели активно-аналитический, чему способствует и темп, медленный, в противоположность большинству американских образцов. Главное же отличие мартыновской репетитивности от американской в том, что изначальная ее предпосылка - уникальная ценность самого первоэлемента - была для автора менее важна, чем производные от нее идеи повторяемости и статичности.

Чем дальше, тем больше исходный паттерн в разных сочинениях Мартынова терял оригинальность и приближался к стилистической цитате от барокко до рок-музыки. Неминуемо его размеры разрастались и выросли до обычных восьмитактов, составляющих лексику многих стилей.

Тем самым они перестали быть собственно паттернами, и репетитивность осталась лишь в генеалогии "Passionlieder. Ранее репетитивность в музыке Мартынова применялась как средство организации медитативно организованной формы, того же коммуникативного типа хотя и иного композиционного складачто и тип медитативной рок-музыки х годов.

Последние же сочинения Мартынова, как раз наиболее новаторски-удачные "Триумф аэробики"отошли и от медитации.